12 июл 2019 
Liolanta 
: 
Liolanta : Секреты картин..
Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом — Ренессанс. Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать. Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем? Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра — лидера французской академической школы 19 века.
Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражён тем, насколько они реалистичны.
И ещё ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.
Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола.
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету.
Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку.
Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть залог реалистичности изображения.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим оптическим видом рисунков и картин.
В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков.
Работы, которые выглядели реально, и те, которые не выглядели.
Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном.
Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice.
Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времён Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло.
Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.
Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется ''Портрет Четы Арнольфини''.
Ян Ван Эйк ''Портрет Четы Арнольфини'' 1434 г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году.
И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперёд в реалистичности изображения, служит зеркало.
А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка ''Портрет Четы Арнольфини'' 1434 г.
Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её.
Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Ещё одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета.
При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придаёт огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто.
И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трёхмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине ''Портрет Четы Арнольфини'' нарисована точно в перспективе с одной точкой схода.
Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка ''Портрет Четы Арнольфини'' 1434 г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине ''Портрет Четы Арнольфини'' выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые.
Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось.
Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны.
И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте.
Это размер к примеру портрета ''Дожа Леонардо Лоредана'' авторства Джовании Беллини (1501)
Портрета мужчины авторства Робера Кампена (1430)
собственно портрета Яна Ван Эйка ''мужчина в красном тюрбане'' и ещё множества ранних голландских портретов.
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне.
Художнику было выгодно, чтобы все непосвящённые люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть.
Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала.
И в Гильдии Святого Луки, основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году ( затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк ) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.
Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине ''Портрет Четы Арнольфини''. Ну и конечно блики на металле — на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Но проблема всё ещё не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал.
Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода.
Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло — появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен.
Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И ещё один момент, теперь изображение было не 'широкоугольным', а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.
Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна.
Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики.
Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.
На этой картине все левши.
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция.
Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.
Ещё одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими.
На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в фокусе.
Виден даже рисунок, который даёт линза — пресловутое боке. Как например здесь, на картине ''Молочница'' (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть 'не в фокусе'.
Некоторые детали картины не в фокус.
И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Левенгук, учёный и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы.
Учёный стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — 'Географ' и 'Астроном'.
Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции.
Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо ''Антеи'' Пармиджанино (около 1537), маленькой голове ''леди Дженовезе'' Антониса Ван Дейка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура.
Безусловно, все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а всё остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650 г.).
На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать всё это с одной точки зрения, нужно было очень постараться.
А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.
Хокни воспроизводит картину Веласкеса.
Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом.
Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю.
Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто ''Вестминстерский мост'' 1746 г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу.
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим её массовой.
С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом.
И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал
предтечей всего искусства 20 века.
[file=78168469]
Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог ''Портрет господина Трабука'' 1889 г.
Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю её историю.
Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен.
Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога ''сумасшедшими''.
При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве ''справочного материала''.
Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок.
Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка.
Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.
Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка — это портрет итальянского купца в Брюгге.
Мистер Арнольфини — Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи ( практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии ).
А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало — с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге ( и соответственно и других мастеров) считают примитивистами.
Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть.
Что касается искусствоведов, критиков и историков — даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.
Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников — ведь техника это средство передачи того, что хочет художник.
И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса — ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра — лидера французской академической школы 19 века.
Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражён тем, насколько они реалистичны.
И ещё ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.
Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола.
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету.
Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку.
Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть залог реалистичности изображения.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим оптическим видом рисунков и картин.
В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков.
Работы, которые выглядели реально, и те, которые не выглядели.
Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном.
Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice.
Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времён Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло.
Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.
Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется ''Портрет Четы Арнольфини''.
Ян Ван Эйк ''Портрет Четы Арнольфини'' 1434 г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году.
И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперёд в реалистичности изображения, служит зеркало.
А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка ''Портрет Четы Арнольфини'' 1434 г.
Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её.
Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Ещё одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета.
При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придаёт огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто.
И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трёхмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине ''Портрет Четы Арнольфини'' нарисована точно в перспективе с одной точкой схода.
Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка ''Портрет Четы Арнольфини'' 1434 г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине ''Портрет Четы Арнольфини'' выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые.
Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось.
Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны.
И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте.
Это размер к примеру портрета ''Дожа Леонардо Лоредана'' авторства Джовании Беллини (1501)
Портрета мужчины авторства Робера Кампена (1430)
собственно портрета Яна Ван Эйка ''мужчина в красном тюрбане'' и ещё множества ранних голландских портретов.
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне.
Художнику было выгодно, чтобы все непосвящённые люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть.
Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала.
И в Гильдии Святого Луки, основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году ( затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк ) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.
Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине ''Портрет Четы Арнольфини''. Ну и конечно блики на металле — на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Но проблема всё ещё не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал.
Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода.
Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло — появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен.
Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И ещё один момент, теперь изображение было не 'широкоугольным', а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.
Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна.
Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики.
Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.
На этой картине все левши.
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция.
Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.
Ещё одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими.
На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в фокусе.
Виден даже рисунок, который даёт линза — пресловутое боке. Как например здесь, на картине ''Молочница'' (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть 'не в фокусе'.
Некоторые детали картины не в фокус.
И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Левенгук, учёный и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы.
Учёный стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — 'Географ' и 'Астроном'.
Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции.
Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо ''Антеи'' Пармиджанино (около 1537), маленькой голове ''леди Дженовезе'' Антониса Ван Дейка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура.
Безусловно, все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а всё остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650 г.).
На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать всё это с одной точки зрения, нужно было очень постараться.
А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.
Хокни воспроизводит картину Веласкеса.
Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом.
Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю.
Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто ''Вестминстерский мост'' 1746 г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу.
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим её массовой.
С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом.
И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал
предтечей всего искусства 20 века.
[file=78168469]
Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог ''Портрет господина Трабука'' 1889 г.
Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю её историю.
Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен.
Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога ''сумасшедшими''.
При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве ''справочного материала''.
Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок.
Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка.
Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.
Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка — это портрет итальянского купца в Брюгге.
Мистер Арнольфини — Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи ( практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии ).
А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало — с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге ( и соответственно и других мастеров) считают примитивистами.
Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть.
Что касается искусствоведов, критиков и историков — даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.
Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников — ведь техника это средство передачи того, что хочет художник.
И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса — ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.
Канал: Интересное в сети
Метки: Искусство
 |  |  |
Комментарии (16)
Ах Лялечка 
Понимаю что есть отдельный смысл, который ты имела ввиду..
но я сейчас просто погрузился в любимую среду..
для меня это все
как самая прекрасная музыка..
Но, надо согласиться, точность Ван Эйка, удивительная..как впрочем и у Рембранта.. и многих остальных..
И знаешь, не удивлюсь если дальше,будут еще более фантастичесские открытия,
меня вот еще, в студенчестве интересовал один вопрос..
—вот сам термин "ренессанс" он как бы переводится с французского кажется,
как возрождение...
так вот...
и получается, что для того, что бы что-то возродить, это надо для начала уничтожить..
но.
тогда выходит..что сначала, что-то уничтожили..
потом последовали, темные века, без каких-либо подвижек..
и наконец, возрождение...
и вся эта" хронология", явно что-то упускает...
Вот античный мир..упадок и возрождение..
и вот прямо сам вопрос напрашивается, а так ли все просто было...?.
Понимаю что есть отдельный смысл, который ты имела ввиду..
но я сейчас просто погрузился в любимую среду..
для меня это все
как самая прекрасная музыка..Но, надо согласиться, точность Ван Эйка, удивительная..как впрочем и у Рембранта.. и многих остальных..
И знаешь, не удивлюсь если дальше,будут еще более фантастичесские открытия,
меня вот еще, в студенчестве интересовал один вопрос..
—вот сам термин "ренессанс" он как бы переводится с французского кажется,
как возрождение...
так вот...
и получается, что для того, что бы что-то возродить, это надо для начала уничтожить..
но.
тогда выходит..что сначала, что-то уничтожили..
потом последовали, темные века, без каких-либо подвижек..
и наконец, возрождение...
и вся эта" хронология", явно что-то упускает...
Вот античный мир..упадок и возрождение..
и вот прямо сам вопрос напрашивается, а так ли все просто было...?.
1 И кстати "камера обскура" дает жуткие искажения, и требует невероятно много света..
вопросов масса.
И люстра подсвечник, изображена с такой точностью, и не только в плане рисунка, но и тень полутень, присутсвие воздуха...
Такого изображения, просто с натуры, добиться невозможно...
..все это наводит на мысль о принципе, скорее эпидиаскопа..а никак не обскура или люциды...
вопросов масса.
И люстра подсвечник, изображена с такой точностью, и не только в плане рисунка, но и тень полутень, присутсвие воздуха...
Такого изображения, просто с натуры, добиться невозможно...
..все это наводит на мысль о принципе, скорее эпидиаскопа..а никак не обскура или люциды...
1 
Для добавления комментариев необходимо авторизоваться
Битва танков
Управляй многотонной боевой машиной, участвуй...
